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Pierre Hantaï: « Diriger, c’est une danse » (Classica n°84 - juillet/août 2006)
Pourquoi ce nouveau départ du Concert français?
Le Concert français n’a jamais existé en tant qu’orchestre, jusqu’�?présent. C’était à l’origine une réunion d’amis désireux de faire sonner certaines pièces essentielles du répertoire concertant, Bach, avant tout. Notre pièce de prédilection était le Cinquième Concerto brandebourgeois, ce concerto génial qui ne nécessite que sept instrumentistes, des solistes en fait. Par la suite, on m’a invité à jouer les mêmes œuvres avec une pléiade d’instrumentistes merveilleux: les Kuijken, Savall, Biondi, entre autres. Alors, comme s’occuper d’un groupe est très prenant �?surtout qu’aux beaux jours du Concert français, nous étions amenés à coller les affiches nous-mêmes ! �? les activités du groupe se sont peu à peu taries�?nbsp; Si, par la suite, je n’ai pas désiré poursuivre sur un versant plus orchestral, c’est que le répertoire baroque pour petit orchestre ne m’intéresse pas suffisamment. Pour tout dire, il ne mérite pas à mon sens tant d’investissement. Les concertos de Vivaldi, Corelli, Haendel ou Telemann sont agréables à entendre, mais je m’en passe très bien. Je ne souhaitais pas non plus que les musiciens deviennent un ensemble à louer, allant grossir les rangs d’une production lyrique, d’un oratorio.
Et l’opéra?
Je ne suis pas un homme d’opéra. Je me passe volontiers des mots en musique, et plus encore de l’action. Et puis, la situation est aujourd’hui dans ce domaine tellement navrante, que je ne pourrais y trouver ma place. Tout le travail fait par les musiciens ces trente dernières années est remis en cause par ce qu’on voit sur scène, que ce soit dans Monteverdi ou dans Verdi, c’est toujours la même batterie de cosmonautes, d’uniformes nazis, femmes nues sous la douche, rappeurs, toutes ces choses volontairement « décalées » et censées réactualiser l’œuvre, alors que dans la fosse, on trouve des instruments anciens et des chefs qui, par opportunisme, je suppose, collaborent au massacre. Non, décidément, je n’aimerais pas que l’on rajoute un blouson de cuir ou des moustaches à la Joconde pour la rendre plus actuelle. Toute une génération a rejeté cela en musique, et ce que l’on voit sur scène, dans des productions où pourtant la partie musicale se veut toujours respectueuse des usages du temps, est proprement immonde. Ce sont ces raisons pour lesquelles je me suis tenu éloigné des activités, pratiquement obligatoires, dans lesquelles se confinent les ensembles baroques aujourd’hui. Mais, passé 40 ans, je ne me résous pas à l’idée de rester sans étudier, sans faire sonner et faire partager l’œuvre religieuse de Bach, ses cantates, si merveilleuses et pourtant si peu présentes dans la vie musicale aujourd’hui. Comme tout cela coûte cher, avant de nous frotter aux cantates, nous jouons en concert quelques suites et concertos de Bach, les meilleures œuvres concertantes de cette période.
Votre équipe a-t-elle été renouvelée?
Ce n’est toujours pas, à mon sens, un véritable orchestre. C’est un groupe de solistes, de personnalités vives et intéressantes. Il y a, dans l’ensemble, tous ces gens avec qui j’ai collaboré depuis vingt ans, avec qui j’ai entretenu des rapports faits d’amitié et de respect admiratif. Certains sont de ma génération, d’autres sont parfois plus âgés que moi, et il faut beaucoup de confiance mutuelle et de respect partagé pour que je puisse me poser là, devant eux, et les diriger. Aucune démocratie dans l’orchestre, en effet. C’est l’idée d’un seul, la force de conviction, et un engagement total de chacun dans une direction qui peut donner le caractère d’un orchestre. Je dois dire que c’est la rencontre avec Amandine Beyer qui a insufflé un nouvel élan à l’ensemble et décidé de l’avenir. Elle est tout simplement le premier violon dont tout chef peut rêver: simple, enthousiaste, sans limite de travail, et aimée de la troupe. L’ensemble s’est reformé à La Roque-d’Anthéron pour deux concerts, en 2004. Ces concerts ont été un déclic: j’étais très heureux du résultat et, plus important encore, mes musiciens semblaient vouloir continuer l’aventure. Mais, nous n’avons encore aucune aide. En France, où naît pratiquement chaque année un nouvel ensemble de musique baroque, un seul système prévaut: exister toute l’année et être rattaché à une région. Etant subventionné, tout ensemble doit se plier à des demandes d’ordre politique, parfois quelques compromissions, disons patrimoniales, sur les programmes. Il ne faut pas gâcher l’enthousiasme. Ce que fait Frans Brüggen avec son orchestre me semble la bonne voie. Deux ou trois fois par an, une session avec des œuvres marquantes que l’on joue quelques soirs de suite, et puis « au revoir »...
Est-ce compliqué, pour vous, de diriger?
C’est vrai qu’il m’a fallu un peu de temps pour me mettre face à mes collègues, mes amis, et dire: « Et maintenant, suivez-moi ! » J’ai attendu de savoir qui était susceptible de vouloir se mettre dans cette position. Très honnêtement, dans ce répertoire-là, il ne s’agit pas de posséder une réelle technique. Je sais ce que je veux entendre, et les gestes servent à transcrire les sons. L’orchestre est un instrument extraordinaire, comparé au clavecin, on peut tout obtenir. Le travail du clavecin, sur lequel il faut tant d’efforts et de recherche pour faire entendre ce que l’on a en tête, m’a sans doute beaucoup servi. Mais la gestique, je n’y pense pas, lorsqu’on fait de la musique, on ne réfléchit plus. Le cerveau est comme débranché, on est tout à la musique. Diriger, c’est une danse, une sculpture, comme on l’entend, une image en musique. Si je suis précis dans certains détails �?cela se règle aux répétitions �? j’insiste pour laisser beaucoup de paramètres dans le flou, notamment le temps, la dynamique, que je désire improvisés, concert après concert. Ce qui m’amène à refuser de répondre à certaines questions de mes musiciens, pour forcer l’écoute et l’attention. Evidemment, lorsque les musiciens sont excellents, c’est plus facile. Je suis tout autant influencé par eux qu’ils le sont par moi.
Ces Suites de Bach, que vous avez dirigées en janvier dernier, pendant La Folle Journée, ont-elles besoin d’un chef d’orchestre?
Idéalement, non. Pourtant, sa présence fait que ça sonne d’une manière ou d’une autre. Je suis persuadé que la force et le caractère d’une interprétation viennent d’une idée claire, d’une conviction. Un violoniste peut transmettre parfaitement par ses gestes ce qu’il espère. Dans ce cas, on peut se passer du chef. En revanche, du clavecin, qui occupe les deux mains, ce n’est pas idéal. Faisable, mais pas idéal. L’expérience m’a appris que cela marchait mieux en dirigeant réellement.
Avez-vous des modèles?
En tant que musicien d’orchestre, j’ai pu observer plusieurs personnes. Ce n’étaient pas des modèles, mais j’ai pu remarquer l’attitude des uns et des autres face à tel ou tel chef. J’ai souvent été irrité au sein du groupe, quand on remettait en cause l’autorité du chef. Parce que « faire » le chef pose des problèmes; nous entrons dans un domaine mal accepté ici-bas, surtout par les hommes. Si, comme interprète, il m’est arrivé d’être en désaccord avec la direction du chef, j’ai toujours considéré qu’il fallait pourtant suivre son idée. C’est éventuellement en se passant des mots qu’il est possible d’influencer un chef. Pour Stravinsky, il faut un Boulez, car la technique est primordiale dans certains répertoires. Mais j’ai connu des chefs dans le répertoire qui m’occupe, qui obtenaient de magnifiques résultats, sans avoir jamais étudié la technique... Mais, quelle technique? Celle du Conservatoire?
Dirigerez-vous un jour le répertoire romantique?
Ce n’est pas que cela ne m’intéresse pas, mais... dans une autre vie... ou après 60 ans, peut-être. [rires] Il faut quand même faire ce qu’on connaît, Mozart me semble aujourd’hui accessible, son vocabulaire me parle. Mais son mystère est ailleurs que dans le style.
Justement, vous jouez Mozart sur pianoforte avec la violoniste Amandine Beyer, dans quelques jours...
C’est l’année Mozart, on m’a proposé quelques concerts de sonates pour clavier et violon. Or, quand on ouvre le recueil des sonates, celles que l’on peut jouer au clavecin sont les premières, même si celles composées à 9 ans sont magnifiques, en tournant les pages, vous vous trouvez entraîné dans des mondes d’une telle richesse, que vous ne pouvez résister à l’envie de jouer les sonates destinées au pianoforte. Tout cela est inattendu pour moi, car ces concerts se sont décidés récemment et je suis encore sous le coup de l’excitation. J’ai peu d’expérience sur les pianos anciens, et la technique élaborée au clavecin m’autorise davantage certains pianos que d’autres, car les mécaniques sont fort différentes les unes des autres. Mais, même si le piano demande une façon particulière de faire sonner les cordes, il vient néanmoins du clavecin et tous ces gens, Mozart compris, étaient des clavecinistes passés au piano �?on les comprend! Le piano permet tant de choses! C’est une forme de libération face aux contraintes du clavecin.
Pourquoi pas une intégrale Scarlatti, puisque vous avez déjà consacré quatre disques à ses Sonates?
Je conçois le disque un peu comme le concert et j’espère qu’un mélomane sera à même d’écouter une heure de musique chez lui, même si ce n’est pas avec la même concentration qu’au concert. Je ne comprends pas les intégrales, sauf pour une âme de bibliothécaire. L’œuvre de Scarlatti comporte de nombreuses scories, des pièces qu’il n’est pas nécessaire de faire connaître: elles peuvent rester dans la poussière des bibliothèques, comme tant de musiques du passé que l’on ressort de nos jours et dont on aimerait se passer. Pour l’émotion artistique, il faut faire un choix. Tout Vivaldi, pour quoi faire? Pour montrer, si cela était nécessaire, qu’il n’a que trop rarement fait d’efforts? Tout Scarlatti, pour montrer qu’avant d’être maître de lui, il a été faible? Tout Couperin, pour entendre qu’il pouvait être aussi intense et merveilleux que superficiel et banal? Il n’y a que Bach qui était grand dans chaque page �?même Mozart, dans sa musique de commande, est souvent convenu. Pourquoi faisons-nous la musique du passé? Par nostalgie? J’espère que non.
Je pense que les grandes œuvres de l’esprit humain doivent survivre, être transmises. L’interprète choisit, réveille littéralement, et fait connaître les pages les plus importantes, ou celles, moins importantes, qui possèdent un intérêt particulier. Quant à la suite de mon projet Scarlatti... je ne sais pas... Savez-vous ce que vous mangerez demain? En ce moment j’enregistre François Couperin. Deux semaines avant de commencer, je ne savais pas ce que j’allais faire. Mais l’opportunité s’est présentée de jouer sur un instrument qu’illuminait ce répertoire: un Collesse, restauré récemment par Laurent Soumagnac. Le disque seul permet ce genre de rencontres idéales et de les rendre accessibles à un large public. Je pense que la pratique musicale actuelle est très éloignée de celle de l’époque des compositeurs. F. Couperin, par exemple, a composé des Ordres, mais certains sont injouables dans un concert moderne, puisque tout d’un coup intervient un second musicien, devant jouer une troisième voix. Ce sont, je pense, plutôt des collections de pièces dans la même tonalité, dans lesquelles l’interprète est invité à puiser selon son humeur. Les recueils d’amateurs de l’époque contiennent des suites éclatées, voire des suites composées de pièces de différents auteurs. Bach conçoit des suites comme un tout, et même des recueils entiers �?mais qui sait s’il ne retranchait pas parfois tel ou tel mouvement qu’il n’avait pas envie de jouer un soir?
De quelle manière concevez-vous un concert?
Tout est trop figé aujourd’hui. Donner un programme un an à l’avance est pour moi un acte d’une grande violence, cela contredit toute manière d’étudier, mais peu d’organisateurs comprennent cela. Pourquoi les musiciens de jazz peuvent-ils monter sur scène et surprendre leur auditoire ainsi qu’eux-mêmes, jouant ce que l’inspiration leur dicte, et continuer jusqu’au matin, si chacun le désire? Et pourquoi devons-nous, nous autres musiciens sérieux, obéir à ces rites absurdes en donnant à lire, parfois une année à l’avance, chaque détail de nos concerts, numéros de catalogue, date de composition, voire durée des œuvres? Il arrive qu’on me demande de donner un programme coûte que coûte, même totalement erroné... pourvu qu’un grand nombre de détails y figurent... Pouvez-vous imaginer cela? C’est ainsi que cela se fait chez nous, voilà tout. Mais, je crois que toute cette planification est dommageable pour l’Art, car c’est un état d’esprit: l’allégeance au papier glacé et à la communication médiatique passe souvent avant le moment magique où la musique s’élève�?nbsp; Si je plonge mes auditeurs dans le noir, lors de mes récitals, c’est bien que j’espère ainsi guider leur écoute et nécessaire concentration, afin qu’ils oublient où ils se trouvent et que tout devienne immatériel. En ce sens, je trouve que l’auditeur compte autant que le musicien qui est sur scène. Un concert se fait à deux. L’écoute du public, quand elle se fait intense, est à la fois une forme de respect pour l’œuvre et un formidable cadeau pour le musicien. Ce silence intense, palpable, que certains soirs des centaines d’auditeurs suspendant leur souffle offrent à l’artiste, est en soi la plus belle des musiques.
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Hervé Niquet: « Le danger est vital » (Classica n°79 - février 2006)
Comment avez-vous atterri à Montpellier, en résidence avec votre ensemble?
(sur un ton pince-sans-rire) Comme on est très bon et que Montpellier ne prend que des très bons, on a été choisi.
C’est la version officielle, mais dans les faits, il y a eu surtout le concert de clôture du Festival de Radio France et Montpellier, cet été, où on vous a vu diriger en caleçon.
Oui, c’est ce qui a conforté René Koering [surintendant de la musique à Montpellier, ndlr] dans ses choix: s’assurer que je pouvais diriger un orchestre symphonique dans n’importe quelles conditions, sans perdre aucune crédibilité. Je plaisante bien sûr. Plus sérieusement, René Koering cherchait un ensemble en résidence pour succéder aux Talens lyriques de Christophe Rousset, dont le mandat s’achevait. Nous nous sommes rencontrés et je pense qu’il a apprécié mon ouverture vers d’autres répertoires que le baroque. Je sais faire autre chose �?je rentre tout juste du Japon où j’ai dirigé Le Chant de la terre avec l’Orchestre de Kanazawa. Parmi mes désirs à Montpellier, figurait l’idée de monter un grand chœur symphonique avec tous les chœurs de la région. Ainsi, lorsque cette résidence s’achèvera, quelque chose restera. Ce chœur sera indépendant, sans lien ni concurrence avec celui de l’Opéra, mais se tiendra à disposition de l’Orchestre philharmonique deux ou trois fois par an.
Quel répertoire interpréterez-vous avec ce grand chœur?
Essentiellement la musique des XIXe et XXe siècles. J’aimerais bien l’inaugurer avec la Symphonie « Réformation » de Mendelssohn qu’on ne fait pas assez. Mais aussi le Requiem de Brahms, le Te Deum de Berlioz. Et j’aimerais confier ce chœur, une fois par an, à un autre chef.
Allez-vous vous impliquer à d’autres niveaux de la vie musicale montpelliéraine?
Nous sommes en résidence à l’Opéra de Montpellier pour trois ans, mais nous nous investirons également dans la région Languedoc-Roussillon en y donnant des concerts. J’ai enfin contacté le conservatoire, qui ne compte pas de département de musique ancienne. Durant les répétitions de Callirhoé avec le Concert spirituel, de jeunes chefs en formation viendront suivre notre travail �?une manière de nous insérer dans la région.
Quel répertoire d’opéra allez-vous privilégier?
Avec le Concert spirituel, de l’opéra baroque bien sûr �?environ une production scénique par an �?mais René Koering aimerait que je dirige également une production d’opéra par an avec l’Orchestre: de la musique française, mais pas forcément Carmen! Au concert, je compte mener aussi un grand travail sur les cantates des prix de Rome. Qui s’en soucie? Il y a à peu près, depuis 1830, entre quatre-vingts et cent premiers et seconds prix d’un niveau ahurissant: c’est un répertoire pour orchestres symphoniques, deux ou trois chanteurs solistes �?sans chœurs �?extraordinaire. Dans chaque programme de concert symphonique, j’aimerais proposer une cantate de prix de Rome. Sur trois ans, le panel offert sera intéressant, et pourra être relayé par la politique discographique, volontariste et défricheuse, menée ici. Je ne vais tout de même pas diriger une énième symphonie de Beethoven pour avoir l’air d’un vrai chef, puisqu’on est d’accord que je ne suis pas un vrai chef!
Quoi? la réputation persiste? L’image du baroqueux qui ne saurait rien diriger d’autre?
Non, je dois exagérer�?nbsp; Et puis ça n’est pas mon problème. Mais être chef, ça n’est pas seulement avoir des idées: c’est aussi avoir une technique et un outil technique qui permettent d’aller suffisamment vite pour les réaliser rapidement. C’est un métier à part entière, et il ne suffit pas d’être un leader charismatique. Quand on est avec sa propre équipe, il n’y a pas de problème, mais quand on est face à des orchestres constitués, on entre dans un autre monde: il faut assurer!
Pour inaugurer cette collaboration avec Montpellier, vous reprenez, en version scénique cette fois, Callirhoé de Destouches, ramené à la vie l’été dernier, en concert, à Beaune.
C’est le résultat d’une coopération entre l’Arsenal de Metz, le festival de Beaune, le Centre de musique baroque de Versailles et la possibilité, à Montpellier, de monter un ouvrage. J’avais envie de faire une tragédie lyrique mais j’en cherchais une qui soit dotée d’un contour plus humain que mythologique. Les histoires de dieux où tout s’arrange à la fin peuvent être formidables mais, sous la baguette, rien ne vaut des sentiments humains. J’avais déjà monté des suites de danses de Destouches au Québec, et le Centre de musique baroque de Versailles m’a vanté les mérites de Callirhoé, en m’indiquant un manuscrit complet avec toutes les parties, daté de 1743. Je suis tombé en arrêt devant la partition et j’ai décidé de la monter. Ça n’a pas été simple car pour beaucoup, en ce moment, un opéra baroque en concert peut vite devenir très ennuyeux. L’avantage de Callirhoé, c’est qu’il dure 1 h 40, sans prologue. C’est une pièce très dense.
Comment caractériseriez-vous cette œuvre inconnue, au-delà du compositeur, lui aussi peu connu?
Destouches est un génie autodidacte: né en 1672, il part à 12 ans avec un missionnaire au Siam, et en revient dégoûté de la prêtrise. Il entre dans l’armée, écrit des chansonnettes qui remportent du succès auprès d’aristocrates qui le poussent dans les bras de Campra, pour réellement apprendre. Après, tout va très vite pour lui, et il termine sa vie avec les plus grands honneurs du royaume. Ce que j’aime beaucoup dans sa musique, c’est qu’on sent l’autodidacte, le type qui n’a peur de rien et qui ose tout musicalement. La fin du chœur du troisième acte par exemple s’apparente déjà à Gluck �?c’est ahurissant. Dans sa matière orchestrale, Destouches a trente ans d’avance.
Justement, qu’est-ce qui le distingue de l’orchestre de Rameau selon vous?
Rameau a toujours un côté didactique. C’est un génie, mais qui en est conscient. On a l’impression qu’il se dit toujours: « Ecoutez comme c’est extraordinaire et comment faire pour que ce soit extraordinaire. » C’est le sommet de l’élégance. Destouches est éminemment personnel. Ses récitatifs sont âpres, dignes d’une vraie pièce de théâtre, où rien n’est inutile. Unité de temps, d’action, de lieu. Quand il part dans un récitatif, il y va carrément, sans petite ariette au milieu, ou alors habilement dissimulée. À ce titre, le dernier acte de Callirhoé est stupéfiant. D’habitude, le compositeur garde le plus de cartouches possible pour le dernier acte, y déployant toutes ses ressources orchestrales et chorales. C’est le contraire dans Callirhoé: le cinquième acte, d’environ quinze minutes, ne compte jusqu’�?la fin de l’ouvrage que du continuo.
Votre conception de la tragédie en musique est tranchée: vous coupez des scènes sans hésiter, supprimez les prologues...
On a longuement débattu du problème avec les musicologues de Versailles, car l’opéra baroque en version concert (c’est-à-dire sans ballet, ni apparition, ni sorcières, etc.) est un problème majeur de notre époque et, je l’ai dit, peut devenir très ennuyeux. À l’époque, on passait la fin de sa journée et la nuit dans les loges de l’Académie royale de musique, mais en faisant autre chose qu’écouter la musique, vous saisissez l’allusion? On y causait, draguait, bouffait, baisait! Tous les paramètres d’exécution étaient différents des nôtres. Le simple fait de devoir éteindre le grand lustre et de le rallumer entre chaque acte rallongeait la soirée. De nos jours, aller à Versailles après sa journée de travail, en étant exténué, subir les embouteillages et embarquer sur un ouvrage avec prologue et cinq actes, personnellement, ça m’achève!
Voilà qui n’est pas musicologiquement correct!
Le prologue est un acte politique dont on n’a pas le dixième des solutions symboliques pour comprendre le message: il ne concerne plus personne, et on a tout intérêt à rendre intéressant un concert pour que les gens aient envie d’entendre la fin de l’histoire. Il ne faut pas être rébarbatif.
Mais musicalement, le prologue de Médée de Charpentier compte des pages admirables!
Peut-être, mais à l’issue de ce prologue, vous êtes déjà étourdi. Vous avez eu tout ce que vous pouviez avoir à l’opéra, les soli, les tutti, les chœurs avec trompette, etc. Bref, Charpentier vous a tout dévoilé, vous avez déjà tout vu, et vos sensations sont déjà émoussées. Je n’ai plus de surprise en réserve pour la fin de l’opéra. Aussi n’ai-je pas honte de couper le prologue: il reste avant tout un objet.
Y a-t-il beaucoup de tragédies lyriques des XVIIe et XVIIIe siècles français dignes d’être redécouvertes, selon vous?
Ah oui! Qui connaît Colasse par exemple? Je vais faire des extraits d’Achille et Polyxène pour Radio France, autour d’un récital avec Stéphanie d’Oustrac qui est une grande tragédienne. À Montpellier, nous monterons Sémélé de Marin Marais. Et puis, en mars prochain, à la Cité de la musique, Proserpine de Lully, une première mondiale.
Revenons au Concert spirituel et à sa résidence à Montpellier: la considérez-vous comme un aboutissement?
Oh que non! Le jour où je parviendrai à un aboutissement, je changerai de métier! Ces derniers jours, lors d’interviews au Japon, en vue de notre tournée en 2007, sur laquelle l’Action française d’action artistique va nous aider, je soulignais qu’en France �?Dieu soit loué �?il n’y avait pas d’orchestre permanent de musique baroque. Cela serait notre mort: on est toujours en danger et je pense que c’est souhaitable.
Les musiciens de votre ensemble aimeraient peut-être autre chose.
Je n’en suis pas sûr.
Tous sont intermittents?
Presque. Certains enseignent et n’ont donc pas le statut.
Vous pensez qu’ils ne s’épanouiraient pas davantage dans une vraie stabilité?
Je ne peux pas répondre pour eux. Ce sont des gens qui aiment beaucoup la liberté, qui sont heureux de critiquer, de comparer. Quand nous nous réunissons pour un nouveau spectacle, c’est une vraie fête. Et un sentiment qu’on n’aimerait pas édulcorer avec l’habitude de venir tous les jours sur sa chaise. Ils savent ce qu’est la vie dans un orchestre symphonique et n’en voudraient pas. Je n’ai rien contre les orchestres symphoniques, qui me fascinent, mais c’est une autre vie... Dans le monde baroque, tout repose sur l’engouement du public et sur la passion de certains producteurs. Malgré la critique, le public et les producteurs ont fait contrepoids, et aujourd’hui, on fait confiance au Concert spirituel: en ce sens la résidence à Montpellier promet un départ nouveau. Le répertoire du Concert spirituel est grandement sacré, couvrant les années 1725 à 1791; j’y ai trouvé une véritable inspiration, et le grand motet est et restera une passion. Mais avoir la possibilité de faire de l’opéra mis en scène est inouï: je suis presque né à l’Opéra de Paris, où j’ai traîné pendant sept ans du matin au soir comme chef de chant, côtoyant Chauviré, Lifar, Noureev et tant d’autres.
Comment, aujourd’hui, voyez-vous tout cela avec votre expérience?
Je suis extrêmement flatté, honoré, réconforté, après dix-huit ans de travail, d’obtenir cette sorte de reconnaissance de s’installer dans une maison d’opéra et de pouvoir en produire. Pourtant, dans trois ans, si nous n’avons pas trouvé les mécènes, le sponsoring, les crédits d’Etat et régionaux, qu’adviendra-t-il du Concert spirituel? Nous ne jouons pas dans la même cour que les grands orchestres subventionnés, qui se posent peu de problèmes de survie. Nous ne jouons pas non plus les mêmes choses qu’eux, mais paradoxalement nous faisons plus de bruit! L’Orchestre national d’Ile-de-France, pour ne citer personne, n’a pas fait cinquante disques comme le Concert spirituel, ni vendu cent cinquante mille exemplaires de la Water Music à travers le monde! Cette notoriété du Concert spirituel, acquise grâce à Naxos hier et Glossa aujourd’hui, a beau être mondiale, sa fragilité est bien réelle. Pour être franc, je trouve à la fois formidable et angoissant, à presque 50 ans, d’être libre et de ne pas savoir de quoi sera faite l’année suivante.
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